Письмо Марио Аликате
«Иваново детство» – первый полнометражный художественный фильм А.А. Тарковского (1932–1986); премьера состоялась 9 мая 1962 г. Осенью того же года фильм был удостоен «Золотого льва» 23-го Международного кинофестиваля в Венеции (25 августа – 8 сентября), а также приза «Золотые ворота» на Международном кинофестивале в Сан-Франциско (31 октября – 14 ноября).
Сартр посмотрел фильм 5 июня 1962 г. (см.: [<Зонина Л.А.> Дневник пребывания в СССР французских писателей Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар с 1 по 24 июня 1962 г.], без даты // РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 26. Ед. хр. 2950. Л. 16). В отчете о пребывании французских гостей в СССР Л.А. Зонина привела фрагмент интервью Сартра корреспонденту польского еженедельника «Polityka» (1962. № 25. 23 июня) Адаму Перловскому. (На русском языке в переводе С.И. Ларина это интервью было напечатано в октябрьском номере «Вопросов литературы» за 1962 г., – см.: Ж.-П. Сартр о советской культуре // Вопросы литературы. 1962. № 10. C. 160–163). Ср.:
Очень большое впечатление на Сартра произвели также картины «Иваново детство» и «Баня», которые он назвал «произведениями самого высокого класса». Сартр неоднократно говорил о них здесь в своих выступлениях, он повторял свою оценку и польскому корреспонденту: «Я видел здесь очень интересный фильм “Иваново детство” – фильм чисто русский. Нужно, чтобы его увидели на Западе, нужно послать его в Канны или Венецию. Это чисто русская история, показанная русскими средствами: этот исполненный лиризма фильм нам на Западе может дать очень многое. Его создатели используют новые технические средства для передачи глубокого человеческого содержания» («Политика». 23.VI.<62 г.>).
В письме редактору газеты «L’Unità» Марио Аликате (Mario Alicata, 1918–1966) от 9 октября 1963 г. Сартр подробно выразил свое отношение к режиссерскому дебюту Тарковского.
О своих впечатлениях от фильма де Бовуар подробно писала в мемуарах:
<…> ни один фильм не заставил меня почувствовать пережитую СССР войну так, как «Иваново детство». «Это не только история одного мальчика, – сказал нам Георгий Брейтбурд, – это история всей молодежи». Мать была убита на его глазах, деревня сожжена, Иван стал наполовину безумным; от снов Ивана веет свежестью его десяти лет, а наяву он одержим ненавистью и желанием убивать. Он очарователен, патетичен, трогателен и героичен, но – чудовище. Он пропадает во время одного задания, с большой неохотой порученного ему офицерами. В Берлине в победной суматохе один из них находит табличку с именем мальчика и его фотографией: повешен. Красота и новизна финала фильма в том, что Тарковский показывает одновременно и величие победы, одержанной СССР, и непоправимый характер такого страшного явления, как убийство ребенка. Тарковскому двадцать шесть лет. Его фильм вызвал яростные нападки, но все-таки был отправлен в Венецию, где получил «Золотого льва».
(Бовуар С. де. Сила обстоятельств / Пер. с фр. Н.А. Световидовой. М.: Флюид, 2007. С. 381).
Письмо Ж.-П. Сартра Марио Аликате
о фильме А.А. Тарковского «Иваново детство» (1962)
Жан-Поль Сартр, который в течение последних месяцев находился в Италии, прислал мне это письмо о нашей кинокритике. По мысли автора, это письмо, возможно, предназначалось для «внутреннего» обсуждения в редакции газеты. Однако, мне кажется уместным опубликовать его, а также сделать достоянием общественности и ту дискуссию, которая за этим может последовать. Я уверен, что Ж.-П. Сартр ничего не будет иметь против этого.
Марио Аликата.
Дорогой Аликата,
я неоднократно говорил Вам, как высоко ценю сотрудников Вашей газеты, занимающихся литературой, изобразительным искусством и кино. Я считаю, что в их статьях сочетаются твердость и свобода, что, как правило, позволяет им широко рассматривать проблемы и вместе с тем схватывать конкретные особенности данного произведения. Эти же похвалы я могу высказать в адрес газет «Паэзе» и «Паэзе-Сера»: никакого «левого» схематизма и ни одного любителя схем.
По этой причине мне хотелось бы выразить Вам свое сожаление: каким образом случилось так, что впервые на моей памяти обвинение в схематизме смогло быть высказано по поводу статей, которые «Унита» и другие левые газеты посвятили фильму «Иваново детство» – одному из самых прекрасных фильмов, которые мне довелось видеть за последние годы? Жюри, присудившее премию «Золотого льва», удостоило его самой высокой награды, но эта награда становится неким странным свидетельством «западничества» Тарковского, превращает его в какого-то подозрительного мелкого буржуа, если в этот самый момент итальянские левые начинают воротить от него нос. В самом деле, подобные суждения, проникнутые недоверием, приводят к тому, что совершенно неоправданно отдается нашим средним классам глубоко русский и революционный фильм, который типическим образом выражает чувства советского молодого поколения. Я смотрел этот фильм в Москве, сначала на закрытом просмотре, потом в кинотеатре, среди молодежи, и я понял, что он представляет для этих двадцатилетних парней, наследников Революции, которые ни на минуту не ставят Революцию под сомнение и с гордостью намерены продолжать ее. В этом их одобрении, я Вас уверяю, не было ничего такого, что можно было бы назвать «мелкобуржуазной» реакцией. Критик, как это совершенно понятно, волен делать любые оговорки в отношении произведения, которому он должен дать оценку. Но правильно ли проявлять такое недоверие в отношении фильма, который в СССР был – и до сих пор является – предметом горячих споров? И правильно ли критиковать его, не учитывая ни этих дискуссий, ни их глубокого смысла, так, словно «Иваново детство» – всего линь один из образцов средней советской кинопродукции? Я Вас достаточно хорошо знаю, дорогой Аликата, чтобы понимать, что вы не разделяете упрощенческий подход критиков из Вашей газеты. И поскольку я их действительно искренне уважаю, я прошу Вас довести до их сведения это письмо. Может быть, это письмо могло бы послужить началом дискуссии прежде чем будет слишком поздно.
Говорилось о традиционализме и в то же время об экспрессионизме, об отошедшем в прошлое символизме. Разрешите мне сказать, что эти формалистические критерии сами уже отошли в прошлое. Это верно: и у Феллини, и у Антоньони символизм пытается спрятаться. Но единственный результат этого – что он становится еще более очевидным. Не более удалось избежать его и итальянскому неореализму. Здесь следовало бы остановиться на символической роли любого художественного произведения, даже самого реалистического, но у нас нет на это времени. Впрочем, Тарковского решили упрекать скорее в характере его символизма: символы у него якобы экспрессионистские (?) или сюрреалистические! Вот с этим-то я и не могу согласиться. Во-первых, потому, что здесь мы находим то обвинение, которое некие сторонники ныне уже отмирающего академизма обращают против молодого режиссера, также и в СССР. Некоторым критикам там и вашим лучшим критикам здесь кажется, что Тарковский наспех ассимилировал старый опыт и приемы Запада и без разбора их применяет. Его упрекают за сны Ивана: «Сны! Мы здесь, на Западе, уже давно перестали использовать сны. Тарковский опоздал: это годилось в период между первой и второй мировыми войнами!» Вот что я прочитал в статьях, высказывающих авторитетные мнения.
Но Тарковскому 28 лет (как мне это сказал он сам, а не 30, как писали некоторые газеты) и, можете быть в этом уверены, он очень плохо знает западное кино. Его культурная подготовка в своей основе – в силу самих условий – советская. Мы ничего не выигрываем, а все теряем, если будем пытаться искать в буржуазных художественных приемах истоки «трактовки», которую подсказывает сам фильм, сама материя о которой в нем идет речь. Иван безумен, он – чудовище; он – маленький горой; на самом же деле, он – самая безвинная и трогательная жертва войны: характер этого мальчика, которого нельзя не полюбить, сформировался под влиянием насилия, оно вошло в его кровь. Нацисты убили его, когда убили его мать и истребили жителей его деревни. И все же он живет. Но он где-то но здесь, он живет в то непоправимое мгновенье, когда на его главах были убиты его близкие. Я видел некоторых алжирских юношей, у которых помрачился разум от массовых убийств, они стали одержимыми. Для них нет разницы между кошмаром бодрствования и кошмарами, мучающими их во сне. Они били убиты, они хотели убивать и хотели, чтобы их убили самих. Их героическое ожесточение это прежде всего ненависть и бегство от невыносимой тоски и отчаяния. Если они сражались, они в бою искали спасения от ужаса; если ночь их обезоруживала, если они, во сне, обретали нежность, свойственную их возрасту, вновь в них просыпался ужас, они вновь переживали воспоминания, которые хотели забыть. Таков Иван. И я считаю: Тарковский, наоборот, достоин похвалы за то, что так хорошо показал, что для этого ребенка, готового покончить с собой, нет разницы между днем и ночью. Во всяком случае, Иван не живет с нами. Его поступки и видения тесно между собой связаны. Посмотрите на отношения, которые он поддерживает со взрослыми: он живет среди солдат, нескольких офицеров; это – хорошие, смелые, но «обычные» люди, которым не пришлось пережить трагедии в детстве. Они его приютили, о нем заботятся, любят его, хотели бы во что бы то ни стало «нормализовать» жизнь Ивана и его самого, отправить его в тыл, в школу. Мальчик, казалось бы, мог, как в рассказе Шолохова <»Судьба человека» (1956/57)>, найти среди них человека, который заменил бы ему погибшего отца. Но слишком поздно: Ивану уже не нужны даже родители; причина его одиночества еще глубже, чем то, что он лишился родителей, – это ужас, который не может стереться в его памяти, ужас, рожденный убийствами, что произошли на его глазах. Офицеры кончают тем, что в их отношении к мальчику смешиваются нежность, изумление и болезненное недоверие: они видят в нем то законченное чудовище, столь прекрасное и чуть им ненавистное, представление о котором укоренил в их сознании враг; это существо самоутверждается только посредством импульсов убийства (например, сцена с кинжалом) и не может разорвать связей с войной и смертью, которые теперь необходимы этому несчастному миру, чтобы выжить; ему во время боя неведом страх и в тылу оно погибло бы от тоски и отчаяния. Маленькая жертва знает, что ей нужно: война – которая ее породила, – кровь, месть. Вот так оба офицера любят Ивана; что не касается его самого, то единственно можно сказать, что он их не ненавидит. Любовь для него это навсегда зарытая дорога. В кошмарах, видениях нет ничего лишнего, ненужного. Речь идет не о каких-то вставках, в которых режиссер хотел показать свое мастерство, или же о каком-то копании в «субъективном» ребенка: они остаются полностью объективными, мы продолжаем видеть Ивана извне, так же как и в «реалистических» сценах; дело в том, что для этого мальчика весь мир это кошмарное видение и что сам этот ребенок, чудовище и мученик, является в этом мире кошмарным видением для других. Именно поэтому первые кадры нас умело вводят настоящий и ненастоящий мир – мир этого мальчика и войны, описывая нам все, начинал с настоящего бега мальчика через лес, вплоть до ненастоящей смерти матери (она умерла на самом деле, но это случилось – ми так и не узнаем, что именно произошло, ибо это похоронено слишком глубоко – не так, а как-то по-другому; это событие всплывает на поверхность памяти мальчика только в виде отражений, которые хоть немного помогают ему избавиться от неизменно владеющего им ужаса). Безумие? Реальность? И то и другое: на войне все солдаты безумны; мальчик-чудовище это объективное свидетельство их безумия, ибо он безумен больше всех остальных. Таким образом, речь идет не об экспрессионизме, не о символизме, а о способе повествования, которого требует сама тема и который молодой поэт Вознесенский называл «социалистическим сюрреализмом».
Надо было бы глубже проникнуть в намерения автора, чтобы понять самое значение темы: война убивает тех, кто ее ведет, даже если они в ней выживают. И можно найти в ней еще более глубокий смысл: история, которая движется лишь в одном направлении, «отзывает» своих героев; она их порождает, и она же их уничтожает, делая их непригодными для жизни без страданий в обществе, за создание которого они боролись.
В тот самый момент, когда воротили нос от «Иванова детства», хвалили фильм «Человек, которого надо сжечь» («<Un> uomo da bruciare»). Авторов этого фильма, между прочим, весьма благородного, превозносили за то, что они вновь ввели в характер положительного героя различные комплексы. Это верно: они наградили его недостатками – например, мифоманией. В то же время они подчеркнули преданность героя делу, которое он защищает, и его неподдельный эгоцентризм. Но я не нахожу в этом ничего поистине нового. В конечном счете, лучшие произведения социалистического реализма всегда нам показывали, несмотря ни на что, сложных героев, в характерах которых были нюансы, превозносили их заслуги, заботясь при этом о том, чтобы подчеркнуть некоторые их слабости. В самом деле, проблема заключается не в том, чтобы заниматься дозировкой пороков и достоинств героя, а в том, чтобы поставить на обсуждение вопрос о самом героизме. Не с той целью, чтобы его отвергнуть, а с целью понять его. «Иваново детство» освещает одновременно необходимость и двойственную природу этого героизма. У мальчика нет ни маленьких достоинств, ни маленьких слабостей. Он является исключительно тем, что сделала из него история. Не по своей воле брошенный в войну, он весь целиком создан для войны. Если он пугает окружающих его молодых солдат, то именно тем, что он никогда больше не сможет жить в условиях мира. Насилие, которое сидит в нем, рожденное отчаянием, тоской и ужасом, его поддерживает, помогает ему жить и велит требовать, чтобы ему давали опасные задания разведчика. Но что с ним будет после войны? Если он останется жив, то раскаленная добела лава, что кипит в нем, никогда не остынет. Разве нет здесь, в самом узком смысле слова, значительной критики положительного героя? Он показан таким, каков на самом деле, горестный и великолепный; нам показывают трагические и зловещие источники его силы, рассказывают, что этот продукт войны, прекрасно приспособленный для жизни в обществе, ведущем войну, вместе со всем эти обречен стать антисоциальным в мире, в котором будет царить мир. Так история поступает с людьми; она их выдвигает, использует и погребает под собой. Среди мирных людей, готовых умереть во имя мира и сражающихся во имя мира, этот воинственный и безумный мальчик воюет во имя войны. Именно поэтому он живет среди солдат, которые его любят, в невыносимом одиночестве.
Однако это все же ребенок. Эта отчаявшаяся душа сохраняет детскую нежность, но уже не может чувствовать ее и еще меньше – ее выразить. Или же, если она, забывшись, уступит нежности в своих снах, если начнет видеть их наяву, сладко убаюканная повседневной работой, можно быть уверенными, что эти сны неминуемо превратятся в кошмары. Образы самого простого счастья кончают тем, что наводят на нас страх: конец нам известен. И все же эта подавленная, разбитая нежность жива и ощущается каждое мгновение; Тарковский позаботился о том, чтобы она окутывала Ивана; это окружающий его мир. Окружающий мир, несмотря на идущую в нем войну и иногда даже благодаря этой войне (я вспоминаю поразительное по своей красоте небо, прорезанное огненным шарами раке)! В самом деле, лиризм фильма, эти потревоженное небо, спокойные воды, бескрайние леса – это сама жизнь Ивана, любовь и корни, которых он лишен, это то, чем он был, то, чем он еще является и теперь, никогда не будучи больше в состоянии вспомнить то, что другие видят в нем, вокруг него, то, что сам он не может больше увидеть. Я не знаю ничего более трогательного, чем длинная сцена переезда через реку – долгая, медлительная, душераздирающая; несмотря на их тревогу и неуверенность (правильно ли было подвергать всем этим опасности мальчика?), офицеры, которые провожают Ивана, проникнуты этой щемяще печальной, огромной нежностью. Но мальчик, обуреваемый только мыслями о смерти, ни на что не обращает внимания, соскакивает на землю и исчезает: он идет навстречу врагу. Лодка возвращается на противоположный берег; посреди реки царит тишина: пушка умолкла. Один из солдат говорит другому: «Тишина, это война…»
В эту самую минуту тишина взрывается: крики, громкие возгласы – это мир. Обезумев от радости, советские солдаты в Берлине наводнили здание имперской канцелярии, взбегают вверх по лестницам. Один из двух офицеров – другой убит? – нашел в каком-то коридоре несколько папок: Третий Рейх был бюрократичен: имеется фото каждого повешенного, имя значится в списке. Молодой офицер видят в одном из личных дел фото Ивана. Повешен двенадцати лет. Радость народа, столь дорого заплатившего за право продолжать строительство социализма, омрачена – в числе многих других – этим траурным пятном, непоправимым уколом иглы: смертью мальчика среди ненависти и отчаяния. Ничто, даже близкий уже коммунизм, не возместит этой утраты. Ничто: нам здесь показано без какого-либо среднего пути коллективная радость и эта скромная по размерам личная катастрофа. Нет даже матери, в сердце который горе смешалось бы с гордостью: это ничем неприкрытая потеря. Человеческое общество идет вперед к своим целям, живые выполнят эти задачи своими силами, однако тот погибший мальчик, крошечная песчинка, выметенная историей, остается вопросом без ответа, вопросом, который ничего не комментирует, но заставляет все увидеть в новом свете: История трагична. Это говорил Гегель, а также и Маркс, который добавлял, что история движется вперед всегда благодаря своим худшим сторонам. Но мы в эти последние годы почти более об этом не говорили, мы делали упор на успехи и забывали об утратах, которые ничто не может возместить. «Иваново детство» напоминает нам о всем том, что только есть на свете самого берущего за душу, нежного, горячо волнующего. Умирает ребенок. И это еще чуть ли не «хэпи-энд», ибо он не мог оставаться в живых. Я думаю, что автор, этот очень молодой человек, в известном смысле хотел сказать о себе и своем поколению. Не то, что они мертвы, эти юные пионеры, гордые и упорные. Совсем напротив! Но их детство была разбито войной и ее последствиями. Мне хотелось бы почти сказать: вот советские «Четыреста ударов», но лишь для того, чтобы ярче подчеркнуть различия между этими двумя фильмами. Ребенок, загубленный своими родителями – вот буржуазная трагикомедия. Тысячи детей еще живыми загубленных войной – вот одна из советских трагедий.
Именно в этом смысле фильм «Иваново детство» кажется нам специфически русским. Несомненно, техника его – русская, хотя сама по себе она оригинальна. Мы на Эападе высоко ценим быстрый и эллиптические ритм Годарда, тягучую медлительность Антоньони. Но нечто новое – увидеть вместе обе эти скорости в произведении режиссера, который не вдохновляется ни одним, ни другим из этих художников, а захотел дать почувствовать время войны в его невыносимо медленном течении и в том же фильме перескакивает от одной эпохи к другой эллиптической быстротой Истории (я имею в виду, в частности, замечательный контраст между такими двумя сценами, как река и рейхстаг), не развивая интригу, бросая персонажей в определенный момент их жизни, чтобы вновь возвратиться к ним в другой момент их жизни или же в момент их смерти. Но не этот контраст ритма придает фильму его социально специфический характер. С таким отчаянием, губящим человека, мы уже встречались – правда, не часто, в туже эпоху (я вспоминаю еврейского мальчика того же возраста, что и Иван, который, узнав в 1945 году о смерти своих родителей в газовой камере и сожжении их трупов, облил свой матрас бензином, улегся на него, поджег и заживо сгорел). Но мы не можем похвалиться тем, что стремились взяться за создание такого грандиозного произведения, да и не имели для этого подходящего случая. Мы часто встречались со Злом. Но никогда еще с явным Злом внутри Добра, в момент его борьбы с Добром. Вот что здесь поражает. Разумеется, ни один советский человек не может принять на себя ответственность за смерть Ивана: виноваты в ней только одни нацисты. Но проблема не в этом; с какой бы стороны не приходило Зло, когда оно наносит Добру свои бесчисленные игольные уколы, оно открывает трагическую истину о человеке и историческом прогрессе. И где бы об этом могло быть сказано лучше, чем в Советском Союзе, единственной великой стране, где слово прогресс наполнено смыслом? И, разумеется, неуместно делать из этого уж не знаю какие пессимистические выводы. Но столь же неуместен и какой-либо легкомысленный оптимизм. Извлечь следует только волю к борьбе, никогда не забывая о цене, которую платят. Я знаю, что Вам, дорогой Аликата, лучше меня известны те тяжелые усилия, пот, а нередко и кровь, которых стоит малейшие изменения, вносимые в общество; я уверен, что Вы оцениваете так же, как и я, этот фильм о невозместимых утратах истории. Уважение, которое я питаю к критиком из «Унита», заставляет меня просить Вас показать им это письмо. Я был бы рад, если бы эти немногие наблюдения послужили для них поводом мне ответить и возобновить дискуссию относительно фильма «Иваново детство». Не премия «Золотой лев» должна была бы явиться наградой Тарковскому, а интерес, пусть даже полемический, вызванный его фильмом у тех, кто вместе борются за освобождение человека и против войны.
([Письмо Ж.-П. Сартру к М. Аликате о фильме «Иваново девство» А.А. Тарковского от 9 октября 1962 г., в пер. с фр. Г.Д. Богемского], 5 ноября 1962 г. // РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 26. Ед. хр. 1870. Л. 1–9; см. также более позднюю копию, учитывающую правку из процитированного документа: РГАЛИ. Ф. 2465. Оп. 2. Ед. хр. 808 – на 10 листах).