Джордж Бернард Шоу (1856–1950) и Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) — два художника, без которых невозможно представить себе двадцатый век. Каждый из них был харизматичной личностью, ярким оратором и бесстрашным экспериментатором. Каждый придумал себе шутливое прозвище и альтер-эго, которое позднее превратилось в своего рода бренд — G.B.S. (начальные буквы имени и фамилии — George Bernard Shaw) и Sir Gay — «Сэр Весельчак» и одновременно имя «Сергей», переписанное на «английский лад» (этим шутливым псевдонимом молодой Эйзенштейн подписывал свои эскизы, рисунки и карикатуры на рубеже 1910–1920-х). Разумеется, неведомые законы магнетического притяжения рано или поздно должны были свести двух гениев вместе. Единственная личная встреча между ними состоялась лишь в декабре 1929 г. Однако их заочное знакомство началось семью годами ранее, когда в Театре актера под руководством Вс. Э. Мейерхольда готовилась постановка созданной Шоу во время Первой мировой войны пьесы «Дом, где разбивают сердца». (Так перевел название пьесы Heartbreak House И.А. Аксенов, по тексту которого готовился спектакль; сегодня в русской традиции закрепился перевод С. Боброва и М. Богословской 1980 г. «Дом, где разбиваются сердца»).
Подготовка постановки
По поручению Мейерхольда Эйзенштейн, тогда еще молодой художник-декоратор, учившийся на режиссера в ГВЫРМ (Государственные высшие режиссёрские мастерские), должен быть разработать эскизы костюмов и декораций к спектаклю. Неоднозначная, насыщенная как философскими размышлениями о жизни, смерти, любви и морали, так и множеством фарсовых эпизодов, исполненная антивоенного пафоса «фантазия в русском стиле на английские темы», как определил жанр пьесы Шоу, сама по себе была вызовом. Однако не менее сложными были и условия работы над проектом. Эйзенштейн несколько раз вынужден был менять подход, чтобы учесть все требования Мейерхольда, включавшие «неживописные костюмы и декорации», торжество «прозодежды» (производственной одежды) как неотъемлемой части «биомеханики», а также «бодрого, здорового искусства, активизирующего зал» (Клейман Н.И. Эйзенштейн на бумаге: Графические работы мастера кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 68.).
После провала первых двух версий в третьем варианте проекта Эйзенштейн предлагает следующее решение: «создать своеобразную и только к данному спектаклю применимую (механизм) машину», которая при «пассивной кинетике» актера, перемещала бы его «в определенной комически рассчитанной координации со словесным его материалом» (Пояснительная записка к проекту материального оформления спектакля «Дом, где разбивают сердца». Цит. по: Клейман Н.И. Эйзенштейн на бумаге. С. 68.).
По сути, это был проект марионеточного театра, где роль кукол исполняли бы живые люди, отдающие свою сценическую волю на откуп внешне регулируемому механизму. Решение было блестящим и как нельзя лучше отвечало концепции пьесы Шоу, призванной показать безвольную и пассивную богему, инертную внутренне и внешне — как по отношению к окружающему миру, так к и элементарным человеческим чувствам. Предложенная идея была тем более хороша, что контроль за механизмом осуществлял также облаченный в прозодежду рабочий сцены — тот самый рабочий, который на рубеже XIX–XX вв. привел в движение европейское общество, осуществил революцию в России; этого рабочего Шоу позднее в книге «Рационализации России» (Rationalization of Russia, 1932) будет превозносить как символ утопического будущего, где сыт только тот, кто работает, и нет места «форсайтам»-собственникам, паразитирующим на теле государства.
Эйзенштейн С.М. Эскиз костюмов для пьесы «Дом, где разбивают сердца»:
№ 6 — босс Мэнген, № 7 — Мацзини Дэнн, № 8 — Рэндол Уттерворд. 1922.
(Источник: ГЦТМ имени А.А. Бахрушина)
Избранный Эйзенштейном «партнерный аппарат» в виде подкидного трапа, предлагавший разнообразные варианты сальто, а также «параболических и прямолинейных» перемещений в пространстве (Там же. С. 68), вводил в постановку элемент циркачества, который напрямую не присутствовал в тесте указанного к постановке произведения, однако был ощутим в других произведениях Шоу того же периода. Так, в пьесе «Аннаянска, большевистская императрица» (Annajanska, the Bolshevik Empress, 1918) главная героиня — наследница престола и революционерка, заявляет: «Я готова стать кем угодно, лишь бы сделать мир меньше похожим на тюрьму и больше — на цирк» (Шоу Б. Аннаянска, сумасбродная великая княжна // Шоу Б. Полн. собр. пьес: В 6 т. Т. 4 / Ред. А.А. Аникста, Н.Я. Дьяконовой и др.; пер. с англ. В. Паперно. Л.: Искусство, 1980. С. 459.).
Следует заметить, что в начале XX в. циркачество в значительной мере ассоциировалось и с самим Шоу; не случайно его друг и карикатурист журнала «Панч» Бернард Партридж в 1907 г. изобразил G.B.S. в виде ловкого жонглера.
Бернард-жонглер. Карикатура Б. Партриджа. «Панч». 1907.
Общие истоки
В отсутствие личного знакомства, столь авангардное и при этом проницательное понимание Эйзенштейном ключевых аспектов постановки «Дома, где разбиваются сердца», можно объяснить сходными источниками, из которых и драматург, и начинающий режиссер черпали вдохновение, а именно: комедии дель арте и театральных традиций Средневековья.
Шоу заявлял: «…я рассказываю старые истории, и мои персонажи — это наши старые знакомые — Арлекин и Коломбина, Клоун и Панталоне <...> Мои драматургические трюки, остроты, паузы и приостановки в развитии действия, все приемы, которыми я держу зрителей в напряжении или привожу их в трепет, были в моде много лет назад [...] [Однако] мои попытки заменить законами природы условную мораль и романтическую логику [...] так сильно видоизменя[ют] старых марионеток и их проблемы, что старые театралы не могут их распознать» (Бернард Шоу о драме и театре / Ред. А. Аникста и Е. Корниловой. М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С. 446-447.).
Вот и Эйзенштейн, по словам Н.И. Клеймана, «заметил: если “поскрести” каждую из […] театральных систем, то можно обнаружить вечные маски под разнообразными обличиями персонажей…» (Клейман Н.И. Эйзенштейн на бумаге. С. 71.)
Открыв для себя зрелищную красочность и изумительную изменчивость итальянского уличного театра еще в юности — в постановке «Принцессы Турандот» Ф. Комиссаржевсого (1912), Эйзенштейн не мог не разглядеть тех самых «старых знакомых» в пьесе Шоу, даже если теперь они надели на себя маски и наряды по последней моде. Важно, однако, что «Турандот» представила комедию дель арте не в чистом виде, а подчеркнуто самоосознанном (self-conscious). Клейман приводит воспоминание Эйзенштейна: «[Это было] действие, выведенное (выводимое) “из плана” театра, − впервые видел в “Турандот” Комиссаржевского (1912 — 1913?): итальянские маски выходят в партер, сидят на суфлерской будке, etc.». Здесь его впервые заинтересовал «принцип разъятия» — «острота раздваивания между иллюзией и фактом (“образ” маски и “носитель” маски)» (Там же. С. 69.).
Эйзенштейн С.М. Эскиз костюма Гесионы Хэшбай
для спектакля «Дом, где разбивают сердца». 1922.
(Источник: РГАЛИ)
Тот же принцип был положен Шоу в основу «Дома, где разбиваются сердца»: выстроив свое произведение как фотопластину, запечатлевшую на себе все надежды, шалости, пороки и разочарования современного ему общества, драматург стремился создать эффект зеркала, глядя в которое зритель осознал бы, что на сцене ни кто иной, как он сам, потерянный среди жизненных бурь и опустошенный богемным притворством. Таким образом создавался эффект вовлечения зрителя в драму, а следовательно, срабатывал тот самый любопытный прием «разъятия» — двойственного сосуществования «образа» маски и ее «носителя» одновременно на сцене и в зрительном зале.
Другим потрясением для Эйзенштейна стала концепция «Старинного театра» Н. Евреинова, провозгласившего театрализацию жизни и ратовавшего за необходимость возродить постановочную традицию античной и средневековой драмы. Притом одной из драм, утвердившей Евреинова на этом пути, стала другая пьеса Шоу — «Кандида» (Candida, 1894), жанровую природу которой сам драматург определил как «мистерию» —непосредственно апеллируя к канонам средневекового театра.
Однако существенна и точка расхождения: для Эйзенштейна как художника и будущего режиссера задача экспериментального преобразования театра не в меньшей степени подразумевала совершенствование пространственно-технических характеристик и возможностей. Понятие «предела» для него упиралось как в степень «выраженности» характера, который нужно было проявить «до конца», так и в физическую границу в виде рампы (позднее — экрана), которую необходимо прорвать. Шоу был в меньшей степени занят трансформационным потенциалом просцениума, хотя и он понимал, что театральная «коробка» безнадежно устарела. Но основным полем его экспериментов была жанровая природа и идейное содержание текста.
Эйзенштейн С.М. Эскиз декораций к спектаклю «Дом, где разбивают сердца». 1922.
(Источник: РГАЛИ)
Разрыв
Точки расхождения достигли и взаимоотношения Эйзенштейна с Мейерхольдом. Спустя несколько месяцев от начала работы над спектаклем он получает записку от Мейерхольда с указанием: «Работу по составлению монтировки к пьесе Шоу прошу передать т. З.Н. Райх как получившей постоянное место в Театре актера для работы по составлению монтировок в помощь мне» (Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896–1939 / Сост.: В. П. Коршунова, М. М. Ситковецкая. М.: Искусство, 1976. С. 214).
Однако прекращение работы над спектаклем в качестве художника-декоратора не помешало Эйзенштейну использовать проделанную работу как материал для зачетного проекта за первый год обучения в ГВЫРМ, представив не только свои рисунки, но и концептуальные комментарии по реализации постановки уже с позиций режиссера. Резолюция Мейерхольда на представленных бумагах гласила: «Эскиз и рисунки костюмов т. Эйзенштейна к пьесе, требующей эксцентрической трактовки, принимаются как выполненные согласно заданию и превосходно. 19-VI-22 Вс. Мейерхольд» (Цит.: Мейерхольд и художники / Сост. А.А. Михайлова. М.: Галарт, 1995. С. 292–293.).
Зачетный проект С.М.Эйзенштейна в ГВЫТМе по пьесе Дом. где разбивают сердца. 1922.
В правом верхнем углу черной тушью подпись Вс.Э. Мейерхольда
с превосходной оценкой.
(Источник: ГЦТМ имени А.А. Бахрушина)
План сцены для спектакля «Дом, где разбивают сердца». 1922.
(Источник: РГАЛИ)
И Эйзенштейн воспринимает такой исход оптимистично. В письме к матери он пишет: «С Мейерхольдом сорвалась еще одна постановка (ввиду переворота в театре). Все это, пожалуй, к лучшему, так как работа художника в театре меня вовсе не удовлетворяет, а отнимает массу сил и трудов. Таким же образом я выигрываю время для учения на режиссера» (С.М. Эйзенштейн – Ю.И. Эйзенштейн. 15.05.1922. Цит. по: Забродин В.В. Эйзенштейн: попытка театра. Статьи. Публикации. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 112.).
А вот Мейерхольд уже позже напишет: «Очень жалею, что не поставил “Дом, где разбиваются сердца” Шоу. Много думал об этой замечательной пьесе и с хорошими актерами мог бы сейчас поставить ее в три недели» (Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. М.: Союз театральных деятелей, 1990. С. 292).
Борьба против цензуры
Второй знаменательной вехой среди сложных хитросплетений творчества наших героев станет 1925 г. — выход принесшего Эйзенштейну мировую славу фильма «Броненосец “Потемкин”».
Всемирно признанный шедевр кинематографического искусства, который с 1926 г. неоднократно входил в десятку лучших фильмов всех времен и народов, был запрещен к показу в Великобритании вплоть до середины XX в. Шоу был возмущен подобным политическим ханжеством со стороны британской цензуры и излил свой праведный гнев в «Британском журнале кино» в 1928 г.:
Любого рода цензура, включая киноцензуру, − не более чем предлог для сохранения законных или псевдозаконных полномочий запрещать произведения, которые не нравятся властям. Ни одному фильму или пьесе никогда не препятствуют только по причине их порочности. Десятки фильмов, которые доводят до крайности искусство возбуждения грубых страстей любого рода — фильмы-афродизиаки, фильмы ненависти, насилия, убийства и ура-патриотизма — появляются каждый сезон и проходят без всяких возражений, официально одобренные цензурой. Затем внезапно какой-то фильм запрещают к показу, и поднимается шум по поводу его морали, его влияния на наши международные отношения, или любому другому поводу. Сейчас публика столкнулась с двумя вопиющими случаями [подобной политики. — Ю.С.]. Один из лучших фильмов, когда-либо созданных как произведение изобразительного искусства, посвящен морскому мятежу в среде русского флота в 1904 г., спровоцированному невыносимой тиранией и плохим провиантом, за которым последовали военные действия против граждан, сочувствовавших мятежникам. [Наше] Военное министерство и Адмиралтейство немедленно возражают против этого фильма, поскольку он не представляет квартердек и ставку главного командования (G.H.Q.) состоящими исключительно из всеми любимых и доблестных ангелов в военной форме. [Результат:] фильм запрещен. (Shaw B. Views on the Censorship. British Film Journal, April – May 1928. Цит. по: Bernard Shaw on Cinema, ed. by B.F. Dukore. Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1997. P. 54–55. Здесь и далее перевод англоязычных источников наш — Ю.С.)
Второй нашумевший случай, о котором пишет Шоу, был немой фильм Г. Уилкокса «Рассвет» о подвиге медсестры Эдит Кавилл, спасавшей на полях Второй мировой войны как британских, так и немецких солдат (главную роль там сыграла Сибил Торндайк, знаменитая по роли Святой Иоанны Шоу). Однако если под давлением общественности цензоры все же разрешили его к показу, то запрет на «Броненосца “Потемкина”» так и остался.
Это не имеет ничего общего с моралью фильма; это просто ход в классовой войне. Киноэкран может погрязнуть в крайней пошлости и подлости, если только он обеляет авторитет власти. Но пусть он покажет хоть пятнышко на «побелке», и никакое превосходство, моральное, художественное или исполнительское, не спасет его от немедленного запрета и клеветы. Вот что значит цензура. (Ibid. P. 55.)
Афиша кинофильма С.М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». 1925.
Годом позже драматург еще раз даст высокую оценку фильму Эйзенштейна уже в частном письме кандидату от лейбористской парии Арчибальду Феннеру Броквэю: «С художественной точки зрения, этот фильм — один из лучших, существующих на сегодняшний день. Его запрет является неприкрытым ударом классовой цензуры, − иначе ни оправдать и ни объяснить подобный шаг невозможно. Просто отдельный эпизод в классовой войне, спонсируемой нашими правящими кругами. Напомните им об этом, когда они в следующий раз с возмущением выступят против советской цензуры» (Shaw to A.F. Brockway. 3.03.1929. In Bernard Shaw: Collected Letters, vol. IV (1926–1950), ed. by D. H. Laurence. London: Penguin Publishing Group, 1988. P. 132.).
Возникает, однако, вопрос: каким образом самому Шоу, пристально следившему за актуальными тенденциями в области нового и стремительно утверждавшего себя искусства, удалось получить доступ к запрещенной кинопленке?
Обойти запрет цензуры, ответившей отказом даже основанной Лейбористской партией Гильдии народного театра и кино, ему помог барон Айвор Голдсмит Сэмюэл Монтегю (1904–1984). Как раз в 1925 г. он организовал Лондонское Кинематографическое сообщество с целью демонстрации ценных лент, недоступных для массового проката, а Шоу выступил одним из его первых гарантов (Подробнее об этом и вовлеченности Шоу в организацию и финансирование общества см.: Bernard Shaw on Cinema, p. XII; Montagu I. Old Man’s Mumble: Reflections on a Semi-Century. Sight and Sound, vol. 44, autumn 1975. P. 223).
Встреча
Монтегю организовал и личную встречу Шоу и Эйзенштейна в 1929-м, когда последний в составе советской делегации, куда также входили Г. Александров и Э. Тиссе, прибыл в Англию для обмена опытом с зарубежными коллегами. В ходе поездки Эйзенштейн посетил Лондон и Кембридж, где неотъемлемой частью культурной программы было знакомство с теми, кто стоял в авангарде театрального искусства, кино и науки. Режиссер писал актеру М.М. Штрауху:
…день и две ночи провел в Кембридже. Невероятно интересно <…> Церемониалы, традиции и изумительная обстановка для научной и исследовательской работы. Любопытнейший быт и нравы.
За обедом сидел между человеком, «выдумавшим» электрон, и человеком, разорвавшим атом! Окунулись во все — от парадного обеда (человек 500) до студенческой пьянки и вечеринки. <…> Из людей самое сильное впечатление — конечно, Джойс. Видел его и был у него. Он почти слепой и интересуется… фильмом! Заводил мне пластинку, «начитанную» им из последней его книги. В четверг, кажется, будем у Бернарда Шоу. (С.М. Эйзенштейн – М.М. Штрауху. 9.12.1929. Цит. по: Забродин В. В. Эйзенштейн: попытка театра. С. 269–270.)
Подробных свидетельств этой встречи не сохранилось, однако благодаря воспоминаниям Монтегю можно восстановить некоторые детали:
Когда мы вернулись в Лондон, я отвез его [Эйзенштейна. — Ю.С.] в Уайтхолл к Шоу, который, как всегда, был обходителен и невероятно гостеприимен. Пока он помогал нам с нашими пальто, он рассказал чудесную историю, полную самоиронии. Ему довелось развлекать Эйнштейна во время его визита в Лондон и, уже провожая своего гостя, он признался, что никак не мог понять, что к чему в теории вероятности. Эйнштейн благодушно улыбнулся и положил руку Шоу на плечо: «Ничего страшного, мистер Шоу, − сказал он, − Ce n’est pas votre métier». [У Вас иное призвание. — Ю.С.] (Montagu I. With Eisenstein in Hollywood: A Chapter of Autobiography. Berlin: Seven Seas Publishers, 1968. P. 32.)
Затем, у них состоялась беседа о звуковом кино, а по ее итогам Шоу проявил удивительное великодушие, предложив Эйзенштейну, если тот найдет возможность для реализации подобного проекта, исключительные права на экранизацию своей пьесы «Ученик дьявола» (The Devil’s Disciple, 1897). Учитывая революционный характер и содержание «Броненосца “Потемкина”», а также живой юмор и неординарное мышление самого Эйзенштейна, Шоу полагал, что исполненная иронии и героического пафоса драма о начале борьбы за независимость в Америке должна отвечать интересам молодого советского режиссера.
Чтобы оценить этот шаг и степень доверия, оказанную Шоу Эйзенштейну, следует принять во внимание два факта. Во-первых, принципиальную убежденность драматурга, что «ни одна из его пьес не может быть превращена в кино»:
Я получил множество выгодных предложений от [французской киностудии] «Гомон», а также английских и американских компаний; и поначалу я был расположен их принять и даже начал работать над сценарием для «Ученика дьявола» <…> [но] съемки губительны для живой пьесы, хотя, разумеется, они не причинят никакого вреда драме, лишенной дыхания жизни. Поэтому, если я и сделаю что-то для кинематографа, это будет оригинальный сценарий, а не адаптация одной из моих пьес. (B. Shaw to A. Hamon, 20.04.1918. Цит. по: Bernard Shaw on Cinema. P. 23.)
Вторым примечательным обстоятельством стал засвидетельствованный Монтегю факт, что в то же время, когда Шоу дал согласие советскому режиссеру на работу с «Учеником дьявола», он категорически отказал в правах на экранизацию пьесы «Цезарь и Клеопатра» иконе кино 1920-х Мэри Пикфорд. Более того, Монтегю и Эйзенштейн были назначены Шоу к ней в качестве парламентеров и глашатаев его авторской воли, так как вскоре после встречи с драматургом они отправились в Голливуд. Шоу, со своей стороны, дал им рекомендательные письма к той же М. Пикфорд и Ч. Чаплину.
Мэри Пикфорд в роли Клеопатры. Рисунок Нормана Энтони для шуточной серии иллюстраций “Photoplays We Don’t Care to See”, выпущенных журналом Photoplay Magazines, где звезды кино 1920-х гг. были изображены исполняющими роли, которые совершенно не соответствовали их амплуа.
(Источник: Movies Silently. Chaplin as Hamlet? Mary Pickford as Cleopatra? Photoplay Magazines Miscasts the Top Stars of 1920. 20th Feb. 2020. URL: https://moviessilently.com/2020/02/26/chaplin-as-hamlet-mary-pickford-as-cleopatra-photoplay-magazines-miscasts-the-top-stars-of-1920/)
Интересно, что помимо Шоу поддержать голливудские начинания советского режиссера решил и Г. Дж. Уэллс, предоставивший Эйзенштейну права на съемку «Войны миров» (The War of the Worlds, 1898). Однако история чуть не закончилась конфузом, так как Уэллс запамятовал, что уже продал исключительные права компании «Парамаунт» в бессрочное владение (См.: Montagu I. With Eisenstein in Hollywood, chapter I “Before Hollywood”. P. 35–36).
Но судьба или каприз художественного гения Эйзенштейна распорядились иначе, ибо ни к тому, ни к другому проекту он так и не приступил. Вот как об этом пишет сам Эйзенштейн в своих мемуарах:
Среди рассказов, легенд, пьес, которые не только нравятся в юности, но формируют ряд представлений, устремлений и “идеалов”, я помню очень отчетливо три, имевших несомненно глубокое на меня влияние. […]
Третьим впечатлением был «Шоколадный солдатик» Бернарда Шоу в очень нежные, романтические и героически настроенные годы — беспощадностью иронии, казалось бы, навсегда остудивший юношески пламенную тягу к пафосу.
А потом всю жизнь я волок героико-патетическую лямку экранных «полотен» героического стиля!..
Здесь может воспоследовать описание сцены моего посещения Бернарда Шоу в Лондоне в 1929 году, завершившегося посылкой (им) мне радиограммы, застигнувшей меня в самом центре Атлантического океана на путях в САСШ и предлагавшей мне ставить «Шоколадного солдатика» в кино «при условии сохранения полного текста в совершенно неискаженном виде».
Ретроспективное осмысление через это той безустанной
атмосферы вербующего «шарма», которым он окружил меня во время пребывания у него. Великая честь этого предложения, исходившего от человека, наотрез и ни за какие деньги никому до того не дававшего права на киноинсценировку его произведений.
Наравне с Максимом Горьким еще один крупный писатель, чье предложение ставить его творения мною было turned down. [отклонено. — Ю.С.] (Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т. / Сост. и коммент. Н.И. Клейман; подгот. текста В.П. Коршунов, Н.И. Клейман; ред. В.В. Забродин. Т. 2 «Истинные пути изобретания: Профили». М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997. С. 288–290.)
Прихоти судьбы
Наблюдая за тем, как разрешился этот голливудский сюжет, Айвор Монтегю посчитал, что оба художника были неправы: Шоу — в том, что отверг предложение Мэри Пикфорд. Эйзенштейн — в том, что отверг предложения Шоу. Однако удивительным образом из сходства прихотливости их художественных решений, капризов творческого гения, эксцентричного характера личности каждого из них возникла связь, которую Монтегю заметил уже после смерти обоих героев этой истории в 1968 г.
Размышляя о характере Эйзенштейна в своих воспоминаниях, Монтегю подчеркивает неотъемлемые и в чем-то взаимообусловленные противоречия его натуры: он мог быть ехидным и грубым, но не злопамятным; от упаднических настроений быстро переходил к бурным восторгам, был верен своим друзьям, но при этом поглощал и подчинял их себе целиком. Он был воплощенной сущностью художника-творца, который безжалостно подчиняет все личные привязанности требованиям своего мастерства. И подобный характер Монтегю уже приходилось видеть:
…Бернарда Шоу часто упрекали в свое время в том, что он пишет пьесы об идеях, где герои — не более чем картонные куклы, выточенные, чтобы представлять ту или иную точку зрения. Это, конечно же, было неправдой. […] Но одним из наиболее точно схваченных характеров в его творчестве является Дюбеда, художник-негодяй из пьесы «Дилемма доктора» (The Doctor’s Dilemma). Здесь представлено крайнее проявление художника-эгоиста, повесы, паразитирующего на своих друзьях, бессовестного должника, эксплуататора и, по всей видимости, причины страданий его верной и преданной жены, но в то же время художника, создающего божественные полотна. Он безнадежно болен [и консилиум врачей решает, достоен ли он спасения] […] Невозможно понять такую фигуру как Эйзенштейн, если во многом не видеть в нем черт Дюбеда. Не подлеца, конечно, и не имморалиста — это было всего-навсего частью стереотипа художника, дополненной Шоу для усиления традиционной дилеммы: кому бы вы бросили спасательный круг во время кораблекрушения, когда спасти можно лишь одного?
Но любой по-настоящему выдающийся художник должен представлять не меньшую проблему, даже если он не демонстрирует такой испорченности (wickedness), как Дюбеда. Каким бы добродетельным он [Эйзенштейн. — Ю.С.] ни был, он разделяет кажущийся эгоизм Дюбеда, который на самом деле вовсе не эгоизм, а концентрация на себе не ради себя самого, а из полного посвящения себя своей задаче. Могут ли другие принять это? Шоу изображает момент, когда после смерти Дюбеда, врачи собираются вокруг и сочувствуют новоиспеченной вдове, в связи с тем, что, по их мнению, ей пришлось страдать от рук мужа. Она же отвечает им одой мужу и заявляет, что жить с ним и быть полезной для его трудов было для нее блаженством и единственной вещью, придававшей ее жизни смысл.
Я не собираюсь петь какие-либо дифирамбы или преувеличивать, но я не думаю, что кто-либо из нас, кто хоть немного участвовал в творческой работе Эйзенштейна, затаил злобу на его всепоглощающей аппетит или смотрел на это общение как на потраченный впустую период нашей жизни[1].
С.М. Эйзенштейн в Тронном зале Зимнего дворца на съемках фильма «Октябрь». 1927
(Источник: Hulton Archive/Getty Images)
Силен соблазн предположить, что Эйзенштейн мог послужить прототипом героя драмы Шоу, однако «Дилемма доктора» была написана тогда, когда Сергею Михайловичу было лишь 8 лет. Возможно ли, что в этой истории реализовался знаменитый тезис Х.Л. Борхеса о том, искусство и реальность могут предвосхищать друг друга, мы не беремся судить (сe n’est pas notre métier). Но бесспорно, что из неоднократно несбывшегося творческого взаимодействия Шоу и Эйзенштейна родилась удивительная связь, которая сумела преодолеть пространство и время и еще раз показала, что пути искусства неисповедимы.
Литература
Забродин В.В. Эйзенштейн: попытка театра: Статьи. Публикации. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. — 343 с.
Клейман Н.И. Эйзенштейн на бумаге: Графические работы мастера кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. — 320 с.
Эйзенштейн С.М. Мемуары: В 2 т. / Сост. и коммент. Н.И. Клеймана; подгот. текста В.П. Коршунова и Н.И. Клейман; ред. В. В. Забродин. Т. 2 «Истинные пути изобретания: Профили». М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997. — 543 с.
Bernard Shaw on Cinema, ed. by B. F. Dukore. Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1997. — 189 p.
Bernard Shaw: Collected Letters, vol. IV (1926–1950), ed. by D.H. Laurence. London: Penguin Publishing Group, 1988. — 946 p.
Montagu I. With Eisenstein in Hollywood: A Chapter of Autobiography. Berlin: Seven Seas Publishers, 1968. — 356 p.
[1] Montagu I. With Eisenstein in Hollywood, pp. 145–146.