АНТОЛОГИЯ А.М. РИПЕЛЛИНО «НОВЫЕ СОВЕТСКИЕ ПОЭТЫ»
В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ «ЭЙНАУДИ»: К ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ
Весной 1961 г. в посольстве СССР в Италии состоялась беседа советника посольства П. М. Медведовского с итальянским славистом и поэтом Анджело Мария Рипеллино (1923-1978). Содержание этой беседы известно по отчету Медведовского, сохранившемуся в РГАЛИ, в фонде Союза писателей (ф. 631, оп. 26, ед.хр. 1829, л. 3-4). Рипеллино был учеником «отца» итальянской славистики Этторе Ло Гатто, преподавал в Болонском, а затем, с 1952 г., в Римском университете, выпустил ряд работ по русской и чешской литературе, в том числе исследования по истории русского театра ХХ века и антологии русской и советской поэзии в собственных переводах.
Рипеллино был близок к левым интеллектуальным кругам, c 1950-х гг. являлся консультантом издательства «Эйнауди», активно публиковавшего советскую литературу. Однако сам он не был членом итальянской Компартии и сотрудничал не только с левой прессой (в частности, с газетой «Унита»), но и, например, со связанным с католическими кругами литературным журналом «Фьера леттерариа». Эту неопределенность политической позиции отмечает и Медведовский, признавая, впрочем, высокий авторитет и значимость Рипеллино как исследователя:
А. Рипеллино представляет для нас интерес, хотя известно, что часто он подходит к вопросам советской литературы и советского искусства с буржуазных позиций. В то же время следует учитывать, что Рипеллино является способным и перспективным молодым ученым, весьма плодовитым, которого здесь <в Италии — А.Г.> охотно печатают.
Основная часть отчета посвящена подготовке антологии послевоенной советской поэзии, над которой Рипеллино работал по поручению издателя Джулио Эйнауди. Этот сборник должен был стать своего рода продолжением антологии «Русская поэзия ХХ века», опубликованной в переводах и под редакцией Рипеллино в 1954 г. издательством «Гуанда» [Poesia russa..., 1954] и в 1960 г. переизданной «Фельтринелли» [Poesia russa..., 1960]. Книга, ставшая значимым событием в итальянских интеллектуальных кругах, была посвящена, по большей части, поэзии первой трети ХХ века, включая в себя стихи Клюева, Багрицкого, Маяковского, Пастернака, Есенина. Состав антологии отражал личные вкусы Рипеллино, который скептически относился к советской поэзии сталинской эпохи, поэтому даже творчество поэтов, продолжавших активно писать в 1940-е — 1950-е гг., было представлено, в основном, ранними произведениями. Показателен в этом отношении случай Николая Тихонова, о котором итальянский славист писал в предисловии к книге: «Последние вещи Тихонова, сегодня слишком увлеченного гонорарами, наградами, премиями, официальными должностями, утратили ту живость и пыл, которыми дышали первые сборники» [Poesia russa..., 1954, p. XCIII].
Медведовский в беседе с Рипеллино критикует выпущенную издательством «Эйнауди» в 1960 г. антологию европейской поэзии под редакцией Элены Кроче «Итальянские и зарубежные поэты ХХ века» [Poeti del Novecento...]. «Русскую» часть антологии составили стихи Вяч. Иванова, Блока, Гумилева, Ходасевича, Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Маяковского и Есенина, современная же советская поэзия не была представлена вовсе, что не могло не вызвать недоумение советской стороны. Рипеллино в беседе с Медведовским подтвердил свое намерение заполнить эту лакуну:
Рипеллино согласился с отрицательной оценкой упомянутого сборника Е. Кроче и сказал, что он стремится сделать свою антологию на солидной основе. Он предполагает включить в нее свои переводы таких поэтов, как Л. Мартынов, Н. Заболоцкий, Е. Евтушенко, Б. Слуцкий, А. Боков, А. Рождественский и др.
Сказал, что сейчас трудно судить по одним лишь именам, каким будет его сборник. Однако обращает на себя внимание, что он не назвал ряда больших советских поэтов и в первую очередь А. Твардовского.
Рипеллино ответил, что он со вниманием отнесется к этому замечанию и включит произведения Твардовского в антологию.
Антология «Новые советские поэты» [Nuovi poeti sovietici], выпущенная «Эйнауди» в том же 1961 году, действительно включала в себя следующих авторов: Николая Заболоцкого, Степана Щипачева, Александра Твардовского, Леонида Мартынова, Ярослава Смелякова, Бориса Слуцкого, Виктора Бокова, Евгения Винокурова, Владимира Солоухина, Константина Ваншенкина, Давида Самойлова, Евгения Евтушенко, Светланы Евсеевой, Беллы Ахмадулиной, Андрея Вознесенского. Стихи Роберта Рождественского, которые Рипеллино, если верить отчету, также планировал опубликовать, в антологию не вошли. Беседа с представителем советского посольства, вероятно, до некоторой степени повлияла на содержание книги: так, судя по отчету Медведовского, именно он обратил внимание Рипеллино на фигуру Твардовского. И все же состав этой антологии, как и в случае с «Русской поэзией ХХ века», очевидно, отражал личные предпочтения итальянского слависта: особенно высоко ценимые им поэты, такие как Заболоцкий и Евтушенко, были представлены почти двумя десятками стихотворений каждый, Вознесенский, которому он отводил особое место среди «молодой» советской поэзии, — более чем двадцатью произведениями, в то время как Твардовский (возможно, добавленный в подборку именно по настоянию советской стороны) — всего лишь двумя.
Художественные вкусы Рипеллино достаточно подробно отражены в пространном письме к издателю Джулио Эйнауди, которое послужило предисловием для антологии (см. Приложение). Оценки, данные в нем советской поэзии в целом и отдельным авторам, в значительной степени повторяют содержание упоминаемой в докладе Медведовского статьи в литературном журнале «Улиссе» «Послевоенная русская поэзия» [Ripellino, 1960]. Номер журнала был посвящен теме «Куда идет поэзия» и содержал, помимо статьи Рипеллино, тексты других авторитетных итальянских интеллектуалов, ведущих литературных критиков и писателей — Карло Бо, Пьера Паоло Пазолини, Эдоардо Сангвинети и др. Неудивительно, что этот выпуск журнала, и в том числе публикация Рипеллино, привлекли внимание советской стороны. Несмотря на то, что сам автор в беседе с Медведовским признал статью «неудачной», предисловие и содержание антологии, выпущенной уже после этой беседы, не несут следов радикального пересмотра эстетических и идеологических позиций.
«Тот, кто привык к блестящим образам и причудливым мотивам Пастернака, Маяковского, Есенина, рискует остаться разочарованным скромностью и неказистостью современной советской поэзии. Можно сказать, что традиция двадцатых годов была подавлена и перечеркнута серостью сталинской эпохи» [Ripellino, 1960, р. 54] – так Рипеллино начинает свою статью в «Улиссе», и в предисловии к антологии он ничуть не смягчает резко критического тона. В обоих текстах он говорит о «стандартизированной ясности», которую в СССР ошибочно именуют «пушкинской», чрезмерном оптимизме и банальности, устаревших формах, отсылающих к образцам XIX века. Его мнение об отдельных поэтах также остается неизменным, хотя Твардовскому, который в статье получает лишь короткую характеристику «официального поэта», «растворяющего в утомительных длиннотах нравоучения и сценки в народном духе» [Ripellino, 1960, р. 55], в предисловии к антологии оказывается посвящено два абзаца. Правда, в этом пассаже Рипеллино признается в нелюбви к поэзии Твардовского и критикует его за «серую многословную описательность» и «утомительное убожество» (aridezza tediosa) его гражданского пафоса [Ripellino, 1961, р. XIV]. Также при составлении антологии исследователь, очевидно, лучше знакомится с «молодой» советской поэзией: если в статье единственным поэтом, кто «с отважной непосредственностью отражает ритм, краски, проблемы сегодняшней советской действительности» [Ripellino, 1960, р. 59], объявляется Е. Евтушенко, в предисловии звучат имена Д. Самойлова, Б. Ахмадулиной, Светланы Евсеевой, и особое внимание уделяется А. Вознесенскому — возможно, главному «открытию» Рипеллино при работе над антологией.
Приложение
Письмо Анджело Мария Рипеллино издателю Джулио Эйнауди по поводу антологии «Новые советские поэты» (Lettera all’editore a proposito di questa antologia // Nuovi poeti sovietici / a cura di Angelo M. Ripellino. Torino: Einaudi, 1961. P. VII-XXV)[1].
Дорогой Джулио,
<...>
В последние двадцать пять лет советская поэзия шла по мрачным краям и трясинам, под ярмом дурно понятого реализма. Когда закончилась цветущая эпоха Есенина, Маяковского, Мандельштама, Пастернака, большая часть переживших ее поэтов в сталинскую эпоху покатились по наклонной в сторону мелкого морализаторства, панегириков, хвалебных штампов. В сборниках, выходивших сразу после войны, фанфары славы и триумфа смешивались с убогими лубочными композициями, стишками с почтовых открыток, виршами для воскресных газет. Эти книги чем-то напоминали «Blumengebilde aus Flitter und Glas»[2], от которых сходили с ума буржуа прежних времен, весь этот филистерский реквизит, который высмеивал Маяковский в стихотворении «Про это».
Какая Аркадия! Претенциозная Аркадия, удобно устроившаяся под вывеской реализма, точного смысла которого уже никто не понимал. И сколько соловьев! Легионы чучел соловьев.
<...>
Немногие тогда смогли невредимыми пройти через зловонные воды торжествующей банальности. То время, к сожалению, наложило свой отпечаток на многих поэтов среднего поколения. Так и получилось, что, в то время как советская цивилизация быстро развивается в области техники и научных открытий, многие русские лирики упорно воспевают в старомодных стихах рощицы, соловьев, идиллии на лоне природы, тщетно пытаясь освободиться от наследия долгих лет конформизма и невнятных художественных «находок».
Многие до сих пор придерживаются лживой риторики Оптимизма, Оптимизма любой ценой, пытаясь изгнать из своих творений любые следы страдания, отвращения, раскаяния. Я бы сказал, они живут в лучшем из возможных миров: в мире сияющем, совершенном, пластиковом — таком сияющем, что он выглядит вымышленным и искусственным. Со своим полным набором реалистических схем они все равно кажутся фальшивыми и напыщенными, особенно по сравнению с современными польскими поэтами (такими как Ружевич, Бялошевский, Харасымович, Гжещак), бесстрашными, открытыми, шершавыми, как глина.
Я не говорю о самых молодых: ты увидишь, у них иная сущность — изменчивые настроения, порывы, сомнения. Но поэты среднего поколения, застряли в силках казенного Оптимизма, они излучают безмятежность, уверенность, удовлетворенность, которыми ты будешь обескуражен.
Впрочем, не стоит забывать, что, в отличие от западного поэта, поэта для немногих, советский поэт обращается к так называемому «массовому читателю». Даже самая интимная лирика у него часто растворяется в назидательных, дидактических формулах. Пуританская забота о читателе, стыдливая осторожность заставляют его до отвращения настойчиво описывать добродетель и красоту, достоинства существования.
Ясно, что самые яркие недостатки послевоенного советского творчества происходят, помимо тисков сталинского деспотизма, от чрезмерной снисходительности поэтов к сиюминутным требованиям вкуса и морали. Отказ от «игры», голая описательность без покровов и загадок, мания узнаваемости, психологическая бедность, конфликты из фотороманов, злоупотребление стершимся символизмом: все это — последствия той уступчивости и формофобии[3], которые долгие годы терзали советскую литературу и искусство.
Нельзя мерить сегодняшнюю русскую поэзию меркой новейшей западной поэзии. Поэзия Запада имеет характер умственный, спазматический, механицистский (cerebrale, convulso, meccanicistico); поэзия русская, исполненная мелодраматических порывов, по-прежнему основывается на эмоциях и пафосе, как во времена романтизма. Наша поэзия превращается в атональный поток разрозненных ассоциаций, в аморфную путаницу отбросов и осколков, в «просачивание» («dripping») галлюцинаторных вокабул. Русская же сохраняет свою тональность, свои четкие перспективные конструкции а-ля тромплей. Советские поэты остались верны традиционной рифме и строфе, и в стремлении придать своим творениям логическую структуру, прочный каркас, охотно прибегают к квадрату четверостишия.
Кроме как у самых молодых, русская поэзия последних лет обнаруживает крайне слабую современность форм и довольствуется той средней стандартизированной ясностью, которая, как правило, ошибочно именуется «пушкинской». Так, многие поэты воспевают нашу неспокойную эпоху, отмеченную тревожным чередованием атомных угроз и космических достижений, в закрытых, благодушных, старомодных формах, строящихся на канонах девятнадцатого века. Во многих стихотворениях мы встречаем ту же старозаветную атмосферу эпохи Макарта (Makartzeit)[4], которой дышат обстановка и утварь советского быта.
<...>
Дорогой Джулио,
итак, мы далеко ушли от «серых песен»[5] фальшивого реализма. Жизненная сила и радостная (пусть и немного детская) ясность этих произведений <Вознесенского и других молодых поэтов — А.Г.> не имеют ничего общего с оптимистическими стишками. Фантазия вновь становится смелой, блестящей, презирая неизбежные обвинения в формализме. И вновь появляется аромат России, как на акварели Кустодиева, как в вятской игрушке[6].
Андрей Вознесенский — это вершина и самый многообещающий представитель сегодняшней советской поэзии. И я надеюсь, что стихотворения, которыми завершается моя подборка, дадут начало эпохе, богатой на сильные поэтические изобретения. Появятся новые имена, и моя книга, если ее ждет успех, еще будет прирастать, как «work in progress»[7], все новыми страницами.
Анджело Мария Рипеллино
Литература
- Nuovi poeti sovietici / a cura di Angelo M. Ripellino. Torino: Einaudi, 1961
- Poesia russa del Novecento / a cura di A. M. Ripellino. Parma: Guanda, 1954
- Poesia russa del Novecento / a cura di Angelo Maria Ripellino. Milano: Feltrinelli, 1960
- Poeti del Novecento italiani e stranieri / a cura di Elena Croce. Torino: G. Einaudi, 1960
- Ripellino A.M. Lettera all’editore a proposito di questa antologia // Nuovi poeti sovietici / a cura di Angelo M. Ripellino. Torino: Einaudi, 1961. P. VII-XXV
- Ripellino A.M. Poesia russa del dopoguerra // Ulisse. Anno XIII. Vol. VII. Fascicolo XXXVIII. Settembre 1960. P. 54-59
[1] Письмо, послужившее предисловием к первому изданию антологии, публикуется фрагментами, в моем переводе. Для публикации были отобраны наиболее значимые фрагменты, касающиеся отношения Рипеллино к советской поэзии в целом, а не к отдельным фигурам, включенным в состав антологии. Пропуски обозначены многоточиями. — А.Г.
[2] Досл. «цветочные композиции из стекла и мишуры» (нем.) — возможно, аллюзия на букеты из искусственных цветов в духе художника и декоратора Г. Макарта (см. прим. 4), популярные во второй половине XIX в.
[3] Вероятно, имеется в виду неприятие т. н. «формализма» — экспериментов с художественной формой.
[4] Ганс Макарт (1840-1884) — австрийский живописец академического направления, успешный декоратор, проектировщик пышных, помпезных интерьеров.
[5] Возможно, аллюзия на музыкальный сборник «Серые песни» («Chansons grises», 1893) на стихи Верлена, созданный французским композитором Рейнальдо Аном (1874-1947).
[6] Имеется в виду дымковская игрушка — ярко раскрашенные глиняные игрушки из слободы Дымково возле Вятки (нынешнего Кирова), популярный народный промысел.
[7] Работа в процессе (англ).